第九章　法国的印象派B肛交 准备

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　　B“印象派”一词系指20年代德吕克及其友东说念主所创立的一个电影流派而言。这又名词是亨利·朗格卢瓦起始倡议的，用来暗意这一流派和德国阐发主张派的异同。咱们发现德吕克在他初期所写的电影文章中仍是几次用过这又名词，因此赐与采纳。咱们认为这又名词不管如何要比“先锋派”一词恰当些，后又名词咱们将用来名称1925年以后的法国电影流派。

　　占的上风曾使咱们在1906年到1914年这段期间，不错分到40％、65％、70％、以至90％的红利。这种上风（在1918年）已不再存在了……咱们国内屎屁直流的市集被好意思国电影所吞没，摄制的影片已不成收回所投的全部成本……我之是以要甩掉影片分娩和刊行，只不外遵守经验的教化。……然而东说念主们却申斥我，说我澌灭了法国电影。……”

　　1914年以前，法国电影在工业上所处的上风并未为多数金融成本族所了解，而它在艺术上的上风也莫得被一般艺术家们所详确。当欧战告捷奏凯的行列（莱翁·高蒙曾把它拍成一部自然彩色片）在巴黎爱丽舍萧疏大街上行进之时，法国电影在工业上的上风仍是让位给好意思国了。那时法国电影虽在放映业绩上仍是调谢，但在艺术上仍能保持上风。不外法国的大影片公司，由于十年的寰宇控制，已变得麻痹不仁，它们愿意殉国电影，也不肯殉国它们的逾额利润。

　　查尔·百代也曾很率直地这么写说念①：“大战以前咱们所

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　　①见《从百代手足到百代电影》一书（1940年）。

　　百代公司在战争时期曾发生过困难。摄制职责因总动员而中断，到了1915年才逐步地规复起来，关联词这一年公司的假贷对照表上却初次炫夸出损失的数字。查尔·百代在战争爆发后的头一个冬天就到纽约，他召集了他的公司的债权东说念主开会，以公司倒闭相威逼，迫使他们罗致只偿还投资50％的条目。伊斯特曼·柯达公司健忘了以往的竞争，搭理供给百代胶片。赫斯特关于百代公司的系列影片和每周新闻片的摄制，也给予支援。这位躯壳瘦长、神态红润、留着棕色浓胡子的法国东说念主很快地赢得了到手。由于他的努力，1916年，公司的假贷对照表上运行出现了盈余。

　　百代公司把好意思国的“百代往复公司”及“三角影片公司”的影片多量输入法国。法国不雅众运行对好意思国影片发生了意思，而那时法国的影片则由于资金难题，质料很平凡。大战赶走以后，百代绝不小器公司的昔日和翌日，将所属的制片机构，包括“作者及文体家电影协会”、“意大利艺术电影公司”、柏林的“文体社”、伦敦的“百代有限公司”以及纽约的“百代往复公司”，宣告全部计帐。以后他又把掌执法国主要影院网的“百代联营公司”卖掉，而且还把在好意思国的胶片工场让给杜邦·德·奈莫尔。临了，伊斯特曼用两亿法郎的代价收买了和他竞争的设在樊尚的大菲林工场，把它改为一个制造柯达菲林的工场。感到软弱日益迫近的查尔·百代，采纳了蒙特卡洛赌徒们的那种“决不贪多，赢了就走”的办法，来赶走我方的业绩。他赶走了使法国电影取得寰宇上风的宏大工商机构，而从中获取利益。他暂时还保留“百代农村影片公司”和“百代微型影片公司”两个摄制微型影片的机构，由年老的皆卡规画。1929年，这位企业家将他我方的权力全部卖给鲍埃尔和马歇尔财团所扶助的实业家纳当。从此以后，他就从电影界引退。百代的计帐策略被法国其他大制片公司所仿效。影片的分娩竣工靠一些很小的公司来规画，这些公司事实上仅仅“百代”及“高蒙”两大刊行网的附属机构。1921年的影片产量也曾达到150部，而到1929年却减到唯独52部，这即是计帐策略的结果。以前在国际影片贸易上曾占80％比重的法国，在几年之中影片输脱险些降到了零。

　　“如果咱们之中莫得一个东说念主具有勇气，来规复法国电影昔日历史的话，它的读者必将引为笑谈。”1917年写这句话的路易·德吕克，如故一个年青的演义家兼剧作者，也曾当过新闻记者，其后转到电影界职责。他对电影这一新艺术的企业内幕情况知说念得很廓清。那时呈咫尺他眼前的法国电影的幸运，促使他写了底下这段辛酸的话：“昔日也曾发明、创造并推进电影的法兰西，咫尺仍是成了最过期于时期的国度了！……我虽治服咱们仍将有好的影片出现，但是这一但愿恐将成为泡影，因为电影咫尺在咱们这个民族里仍是不存在了。……我要告诉读者——翌日的事实也会阐发这点——法国对电影仍是失去嗅觉，正象它对音乐失去嗅觉一样。”

　　东说念主们时常援用这些文句，而健忘了那时法国电影企业所经历的说念路，况且以文害辞，忘了这篇文章是在“法国电影仍将恢复”这么一个信念下写出来的。德吕克在他办的《电影》杂志封面，曾以口号的体式一再暗意这一但愿：“愿法国电影成为信得过的电影，成为真处死国的电影。”他一生即是为了收场这一但愿而努力。

　　“异邦到手的影片带来的巨大威逼，也曾刺激咱们的艺术家去创作，然而结果却莫得多大建树。”当德吕克写这句话的时期，费雅德和彼雷正在重迭拍摄仍是拍过的作品，都纳尔和卡普拉尼仍是移居好意思国，米歇尔·卡雷和普克塔尔还远未跨越好艺匠的水平。但阿贝尔·冈斯、谢尔曼·杜拉克或莱皮埃的技艺，这时却已运行显显露来。德吕克仍是知说念他们，也曾把他们列在可能恢复法国电影六七个导演之中。同期，他还把两位履历较老的导演——雅克·德·巴隆塞利及莱昂·波瓦里埃和他们并排在一说念。

　　波瓦里埃是倍特·莫利索①的外甥，曾作念过香榭丽舍剧院的秘书长。他带给电影一种在现时锋未流行的风俗和艺术。他凭证《法兰西新斟酌》杂志的一位作者——埃德蒙·弗莱格所写的脚本摄制的《想想家》，是用含蓄而感东说念主的画面来阐发一个在今天看来与其说象幻想倒毋宁说象笑剧的故事。这部影片因为是法国先锋派文体的第一部创作，是以被视为一件“大事”。波瓦利埃不久又制作了几部精真金不怕火的东方彩墨画式的影片（如《翡翠匣》、《东方魂》、《纳拉亚娜》、《三个土耳其王妃》），以后就专门摄制一些凭证演义改编的影片（如《乔斯兰》、《珍尼维耶弗》）。他最出色的一部影片《布利耶尔盆地》，玄机地吸取了瑞典影片的经验，将湖沼地带的舒服变成一个剧中的扮装。他从《横越黑非洲》这部影片起，运行转向记录电影，况且把摄制这部影片所得的经验和他的夸张的手法搀杂在一说念，产生了他那部最到手的作品《凡尔登——历史的幻影》。有声电影出现抢掠了他的声望，但直到1950年，他们持续拍摄了许多影片。

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　　①19世纪法国印象派画家（1841—1895）。——译者。

　　和波瓦里埃同期的雅克·德·巴隆塞利凸起地导演了一些凭证名著改编的影片，如《冰岛渔人》、《内娜》、《拉孟乔》，以及由西涅莱主演的《高老翁》。1924年傍边，当他的声誉正在闻所不闻之时，穆西纳克曾称誉他具有“一种气派，一种形象感，和一些东说念主们只但愿他愈加对峙下去的技艺”。他对生意性的影片虽很少拒却拍摄，但在他的统共这个词活命中（他于1950年故世），却耐久是一个忠实的艺术家，况且培养了曾担任他两年助手的雷内·克莱尔。

　　雷蒙·贝尔纳是从导演他父亲特里斯当·贝尔纳写的戏剧和电影脚本运行电影职责的。他摄制过一些供东说念主兴盛的或弥留动东说念主的通俗笑剧，以后转向大型历史故事片方面，导演了《狼的遗迹》一派。这部影片赢得巨大的建树，使他以前所拍的《棋战的东说念主》一派水火防止。

　　德吕克曾拜托相称但愿的亨利·罗塞尔，只在《皇家紫罗兰》一派上，赢得了生意上的到手；而时时和赫维尔和谐的梅尔康东却持续阐扬艺术影片公司的传统，在《熊小姐米奥卡》一派中，请雷雅娜担任她临了的一次扮装。

　　这个以德吕克为表面家和中心东说念主物的流派，除了上述这些不大权贵的东说念主物除外，还包括阿贝尔·冈斯、谢尔曼·杜拉克、马赛尔·莱皮埃，以及较晚插足的让·爱浦斯坦等东说念主。

　　阿贝尔·冈斯自称他的知识是从阅读斯宾诺莎、赫拉克利特、毕达哥拉斯、叔本华、孔子、培根、柏拉图和尼采等东说念主的文章中得来的。1911年傍边，他遴荐了电影作为营生之说念，成为电影编剧和演员。大战时期他成为电影导演。他的初期作品之一《杜普博士的苟且》，固然使用了形象变形的纪律，但这部特技影片与其说是近似其后的先锋派电影，倒不如说更近似战前的电影。这部影片由于莫得公通达映，是以并莫得产生什么影响。冈斯的信得过导演职责是从拍摄宣传片运行，这些宣传片那时是在J．L．克劳兹所创办的陆军电影局的饱读动下摄制的。德吕克谈到这些影片曾称之为一种“虚耗的愚蠢”。他对这种电影，原则上并不暗意反对，但关于按照旧的闹剧公式来阐发的战争影片，却悉力于加以申斥。在二十年以后，只消一提到这些不雅众不肯不雅看的影片的片名，就会被东说念主们引为笑柄。

　　冈斯是从《帕迪的铁汉气概》一派运行试拍这种具有危急性的影片的。他在《司特拉斯公司》、《毒瓦斯》两片以后摄制的《物化地带》曾引起德吕克对他的详确，因此促使他持续摄制了《第十交响乐》、近似闹剧的《追到的母亲》等影片，至极是临了摄制的《我控诉》一派。在这部使他成名的影片中，他将格里菲斯和巴比塞、雨果和圣经的描写手法谄媚在一说念。他阐发战死的士兵从茔苑里站起来，同期还用迭印的手法，阐发穿条纹裤的维尔桑谢多里①在战壕里出现，引导士兵走向告捷。“但是这种活泼的描写在这部影片里是有它的价值的。……咱们对冈斯的手法必须全部赐与罗致或者全部赐与拒却。”（莱昂·穆西纳克语）

　　事实上这种稍嫌痴钝的夸张手法，这些为挂牵烽火士兵所塑造的形象，恰是使这部影片具有魔力和真诚感的保证。这种魔力和真诚感，是其他任何一个法国电影导演所可望不可即的。暴燥的特性和对金融情况的明锐谄媚在一说念，使《我控诉》的作者大略找到300万法郎的资金，用两年时分，以铁路为背景，摄制了另外一部影片《铁路的玫瑰》。他的摄制组曾有几个月的时分生活在山上和尼斯车站铁路旁临时搭成的照相棚里。冈斯在遴荐和编订几万米的底片上头也费去了好几个月的时分。

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　　①维尔桑谢多里为公元前一生纪高卢名将，曾聚拢高卢东说念主民挣扎凯撒，退步被俘，绞死于罗马。——译者。

　　《铁路的玫瑰》一派在上映前夜更名为《车轮》。起这么浅显的片名是想师法雨果，而片中的主东说念主公被称为西西夫，也具有雷同简洁明了的意旨。萨维兰·马尔斯所献技的那位眸子转来转去的火车司机，不仅重现了希腊神话中推岩石的西西式斯，而且还重现了特性极其复杂的俄狄浦斯①；他为了爱他的犬子，以致双目失明，失去缄默。他的犬子是一个象玛丽·璧克馥那样狡诈而轻浮的仙女，爱上了我方的哥哥——一个寻求斯特拉迪瓦里②的诀窍和冒充诗东说念主的后生。影片中出现许多诗意的画面，如用绽放的牵牛花隐私的秋千架，扳说念工东说念主的住屋变成了一座玻璃的宫殿，在那边，一个提琴家衣服中叶游记吟诗东说念主的服装，向头戴圆锥形高帽的仙女求爱。

　　但东说念主们如果把这部作品单纯看作是这些痴钝情节的阐发，那就错了，因为“这部影片的卓著特征就在于它的丰富性，既含有许多新的罕有的东西，又含有许多粗拙的空匮和初级预料。……这种特征唯独在它使剧情慷慨、创造心思、而不将精华从糟粕等分开时，才充分阐发出它的招引力。冈斯是那时法国唯独的一个具有猛烈阐发力、并能将鲜花和泥沙一说念带到一种富于抒怀趣的气愤中去的电影家”（莱昂·穆西纳克语）。秋千架上的牵牛花朵虽使1923年有才调的东说念主看了合计好笑，但这一镜头在今天看来，却具有陈腐明信片或农家产物的那种朴素气息。泥沙已被时期的海潮冲走，猛烈的阐发力和真实感却依然存在，而成为这部影片中的主要特色。

　　影片《车轮》中最有名的片段，乃是一些体式上很到手的、系统地应用格里菲斯的加快蒙太奇手法所组成的片段。在这些片段里，舒服和东说念主物的模样、机车制动杆和水蒸气，轮流出现，节律愈来愈快，跟着火车向着绝壁的疾驶，不雅众的神经也愈来愈感弥留，临了则发生了覆车的惨事。这种别开生面的阐发纪律并不是虚构创造出来的。冈斯耐久在车站和铁路职工当中的生活使他找到了阐发铁路诗意的诀窍，而法国东说念主关于这种诗意旨是最明锐的。在不大需要效果预料和新奇期间的片段中，举例在描写铁路职工的酒吧间时，冈斯就简洁而有劲地采纳了从影片《火车到站》和《酗酒的殉国者》起、一直到《天色破晓》和《铁路的战斗》为止的法国当然主张的阐发纪律。

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　　①俄狄浦斯是希腊底比斯王之子，幼被去世，长大后误杀其父，并娶其母为妻，发觉后受良心贬抑挖去眸子。事见希腊神话。——译者。

　　②18世纪意大利有名的提琴制造者。——译者。

　　对东说念主物的环境采纳了一种直观多于想象的描写纪律，使《车轮》一派具有一切伟大作品所不可穷乏的背景。咱们还应至极指出：在冈斯的作品中，这种背景都是有社会性的，而在此时期英斯或者斯约史特洛姆的作法却使电影倾向于描写自关联词不注重描写社会。

　　马赛尔·莱皮埃的特性在许多方面和冈斯的特性正好相背。战争的爆发使这位王尔德的舒服门生、可爱安稳词采的符号派诗东说念主插足了陆军电影局的编剧职责。这位后生剧作者写了《大水》和《布克莱特》两部脚本肛交 准备，由梅尔康东和埃维尔分辩拍成电影。以后他导演了《法兰西的玫瑰》、《真谛的狂欢节》和《幸运山庄》。这些影片是在很年青的克劳德·奥当—拉哈凭证俄国色蕾舞场面想象出来的极当代化的背景中摄制的。

　　《幸运山庄》是一部用几许插曲组成的讽刺片。然而讥嘲和幽默却不是这位摄制了《普罗米修斯当了银群众》（这部影片被东说念主们称作是一部“电影上的快照”）和《法兰西的玫瑰》（它被称为一首“搬上银幕的莱皮埃创作的情歌”）的导演的主要作风。

　　《海上的东说念主》这部被东说念主称为“海洋电影”的影片，是凭证巴尔扎克的演义改编的。莱皮埃在这部影片中，一方面想按照斯约史特洛姆的经验，使海洋的气愤在整部影片中占主导的地位；另一方面，还企图使影片产生象奏鸣曲那样具有轻快、豁达、温文、简单与行缓的多样变化。这种邃密的描绘和描写却被罗吉·卡尔和约克·卡特莱恩献技得很不真实的布列塔尼东说念主所阻扰。《海上的东说念主》这部影片的优好意思作风，比阿贝尔·冈斯用牵牛花隐私秋千架的镜头更难被东说念主罗致。但这部作品如故有许多精彩的片段，至极是在阐发一个穷人窟的场面里，唯好意思主张的莱皮埃却不测地用了《车轮》一派里的“子民主张”的作风。

　　莱皮埃的凸起作品是《黄金国》。这部影片在字幕上至极注明是“闹剧”。这一具专门旨的声明乃是暗意他对托马斯·英斯那种平凡的掌故式的题材的看不起。影片描写一个为孩子而殉国我方的西班牙舞女西比拉（艾芙·弗朗西饰），私下爱上了一个漂亮的北欧画家（约克·卡特莱恩饰），而这个画家却已和一个有钱的西班牙小姐（玛赛尔·普拉陀饰）订了婚。西比拉被一个头脑浅显的男人（菲利浦·埃利阿饰）强奸后，把我方的孩子交付给一双年青的配偶，然后自裁而死。这个象“室内剧”的故事，并莫得使不雅众看了感到厌倦，但起始被德吕克组织的“电影协会”和李西奥托·卡努陀组织的“第七艺术之友协会”的一些艺术爱好者所赏玩的，却是它的作风。

　　主不雅主张在《黄金国》的阐发式样上占据着主要的地位，其根源不是来自德国的阐发主张（那时法国还不知说念这一流派），而是来自法国的印象派画家和格里菲斯及斯约史特洛姆的商讨着力。特技在这部影片里被用来作为一种达到阐发方针的妙技。举例：当画家看到片中格拉那达城的阿尔汉勃拉宫①时，就宛如看到一幅腌臜不清的、稍稍变样的莫奈②的油画；再如在阐发舞女们上演的场面里，那位“渺茫自失“想着我方孩子的女主东说念主公的面容是用腌臜的镜头在她的伙伴中间阐发出来的；在阐发喝醉酒的阿谁场面里，喝醉的东说念主的模样是在一面哈哈镜里反应出来的。这些手法，在那时来说，如故一种很引东说念主预料的发明。这部影片重新到尾都用了完满而险些过于精炼的照相技巧。这种照相技巧使片中西班牙的舒服对剧情发生热切的作用。这些户外舒服和当代的华好意思的酒馆背景并不显得不统一。从整部影片来说，《黄金国》主淌若一部难题原宥的影片。但是阐发西比拉靠在那幅映出舞女们巨大暗影的幕景上故去的镜头中，慷慨的心扉和凸起的艺术技巧谄媚在一说念。这种新发明的手法，在时分上要早于德国东说念主访佛的阐发纪律，后者很可能是从这一镜头得到启示的。

　　对莱皮埃来说，阐发主张的手法所起的作用不是到手而是失败。在他的《唐璜与浮士德》这部影片中，由于奥当—拉哈想象的服装过于夸张，和照相师的故弄技巧，使演员在拍戏时，比在《卡里加里博士》一派中更需要采纳不动的姿势。正因为他过分但愿达到阐发的方针，其结果反而使这部影片失去谐调。莱皮埃就如他的老演员约克·卡特莱恩在献技唐璜一样，在阐发抒怀的史诗方面，雷同难题天才。

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　　①中古摩尔东说念主建于西班牙格拉那达的知名王宫。——译者。

　　②法国印象派画家（1840—1927）。——译者。

　　影片《冷凌弃的女东说念主》的摄制曾动员了统共先锋派的文体家和艺术家，包括：约克·卡特莱恩、乔治特·勒勃朗（她是梅特林克①所崇尚的文艺女神）、当代建筑家马莱·斯蒂文斯、立体派画家费尔南·莱谢尔、年青的好意思工师阿尔倍托·卡瓦尔康蒂。影片脚本是由皮埃尔·麦克奥伦编写，作曲是由达刘斯·米约担任的。这部摄于1923年的艺术影片，遭到比1910年摄制的艺术影片更大的失败，倾心于影片《黄金国》的不雅众，在看了这部影片以后感到极大的失望。

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　　①比利时符号派作者（1862—1949）。——译者。

　　这一失败使莱皮埃又回到摄制生意性作品的路上去。他摄制了夏尔·梅莱的演义《蒙头转向》，德拉鲁—马尔德鲁的演义《妖魔附体》，盖赛尔的演义《王子之夜》。但《回生节之火》这部影片将罗马和圣基米格那诺的舒服和卡瓦尔康蒂在梅尔孙协助下制作的飘逸背景谄媚起来。这部由那时申明郁勃的莫兹尤辛和新进电影界的米歇尔·西蒙上演的影片，是一部到手的作品，片中精炼的技巧与皮兰德娄的演义提供的描写意大利俗例的动东说念主画面有机地谄媚在一说念。这些优点在《资产》一派中就不再看到，这部凭证左拉的演义改编的影片，咱们将在以后再予分析。

　　当大战还在进行之际，谢尔曼·杜拉克罗致了导演《西班牙的节日》一派的职责，这是一部凭证路易·德吕克的脚本摄制的影片。杜拉克原是一位女记者，1916年进电影界职责，也曾拍过许多影片（如《悲怆的姊妹》、《神秘的杰奥》、《维克特利克斯女神》、《疯东说念主魂》等）。她那时已把电影动作一种阐发的妙技，而不是作为营生的用具，这在那时如故很特地的。

　　《西班牙的节日》一派的剧情很平淡，主要描写两个男人（加斯东·莫笃和让·都鲁分饰）为了一个残暴的女子（艾芙·弗朗西饰）而相互敌视和斗争的故事。这种题材以西班牙为背景，被德吕克和杜拉克用来阐发和他们昔日醉心的好意思国西部片相似的那种别国情调。在影片《黑烟》（这是德吕克我方导演的一部阔气戏剧性事件的影片）失败以后，《千里默》一派关于德吕克乃是一种新的作风的尝试，片中对内心独白的描绘为二十五年后好莱坞某些作者所至极醉心。德吕克在摄制《雷声》这部笑片以后，险些在归拢时安分导演了《流浪女》和《狂热》这两部最凸起的影片。

　　《流浪女》一派，亦然一种创立作风的尝试。影片申报一个女子流程耐久流浪生活以后，又回到了她因追求一个男人而坚强离开的家庭；她但愿旧梦重温，结果发现破镜难以重圆，因此又离家出走。片中对追忆昔日的描写是一个很优好意思的场面，它在银幕上第一次规复了那些已过时的手法；一个到处是石头的荒野，象瑞典影片那样成了剧情的一个主动要素。此外，影片运行时还有一个原脚本所莫得的、临时加进去的细节，阐发一个儿童玩的皮球在石子路上滚转，用以符号女主东说念主公的流浪生活。

　　在《狂热》这部影片里，子民社会的描写代替了对心理和应对生活的描写。影片申报马赛一家小栈房的女主东说念主，在上陆投止的水手们中间发现了我方从前的情东说念主；一场争吵由此爆发，结果变成凶杀。这部影片在展示东说念主物及剧情上可说是一种新的作风的轨范，这种作风并不是一种专门注重华好意思体式的毫无意旨的作风，而是一种既具体而又径直、真实、合乎于内容、并由内容来决定的作风。德吕克是以属于法国电影的伟大当然主张传统，即是因为他具有这种作风，而不是由于他所遴荐的剧情环境。他的这种倾向，从他耐久想在画面里把东说念主物同背景和剧情谄媚起来少量上，也不错看出。在《狂热》这部影片里，德吕克固然莫得采纳卢米埃尔的照相纪律，但却发明了一种使长进与近景雷同廓清的纪律，这种纪律有东说念主常认为是奥逊·威尔斯、格里格·托朗或威廉·惠勒所发明，骨子却应该归功于德吕克。

　　影片《狂热》赋予多样东说念主物以哀感顽艳的特性，使海港景色具有丰富的诗意，况且还期骗了追叙的笔法。德吕克的这种阐发纪律有一部分是从英斯学来的，但他把英斯的经验成见改良，使其达到更完满的地步。另一方面，格里菲斯的影片《被摧折的花朵》给予德吕克的影响却莫得产生细腻的效果，那些泥塑的佛像、银白色的玫瑰花，以及阿谁化妆得很坏的东方妇女，使这部影片第二部分的优好意思感大为减色。

　　《狂热》一派摄制用度固然很少，却是一部到手的作品。然而它的作者以后却未能扩充他的诺言。他和穆西纳克曾创办了一个孤苦而富于斗争性的影评期刊，名叫《电影杂志》，后因资金困难不得不罢手出书。他在拍摄了临了一部作品《洪水》以后，就撒手尘寰，享年才32岁。他留给后世许多关系影评方面的文章，但在电影作品方面，不错说他还莫得完成绪言，就告故去，这对电影界来说，实是一莫大的损失。

　　德吕克昔日的和谐者谢尔曼·杜拉克，是在发展“电影俱乐部”的诱导中运行她的职责的，她很久莫得产生东说念主们祈望于她的热切作用。她对一切新的倾向都相称明锐，往往将一些刚赢得的东西又坐窝甩掉掉，这种动摇不定的个性，时常和她导演的一些影片不相顺应。《纸烟》、《冷凌弃的好意思东说念主》和《太阳的物化》这几部影片含有一些很优好意思的片段，这在她为生活而不得不摄制的一些影片中是很特地的。她最凸起的作品是《含笑的伯戴夫东说念主》。这部影片系杜拉克凭证安德烈·奥佩的戏剧改编，申报一个女东说念主不被她那位厌烦的丈夫所了解，因此想谋杀他的故事。在舞台上，这出戏并不是在用来作为一种对位法的对话中张开的，而是在无声中张开的。谢尔曼·杜拉克在这出戏中找到了一个和她的特性与嗅觉相顺应的主题。这部作品和影片《圣苏尔维斯特之夜》虽莫得相互的影响，但两者的主题确有疏通之处。谢尔曼·杜拉克在这部影片里用了不同于“室内剧”的一些手法。她不可爱用符号的东西，而可爱用比方的手法。举例当她阐发阿谁浑家弹奏德彪西的曲子时，影片就出现了水面波动的镜头。这部作品更热切的是它阐发了作者那种特有的朴素和卓尔不群的作风。谢尔曼·杜拉克在开辟了电影方濒临心理的和内心的描写的说念路以后，就不再使用这种手法，不久便转到先锋派的新方进取去了。

　　让·爱浦斯坦原是一位散文作者和形而上学家，他曾在德吕克控制的《电影杂志》上发表他最早的电影论文，在这些论文中，他用一种抒怀的笔调对“第七艺术”大事赞扬。他第一次导演的影片是与让·伯诺瓦·勒维①合制的记录片《巴斯德传》。这部由官方出资摄制的影片虽使这两位作者受到许多适度，但仍具有不少的优点，某些片段并具有概述电影的那种造型精准性。

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　　①让·伯诺瓦·勒维是咱们以前谈到的讼师伯诺瓦·勒维的侄子，他以后主要从事摄制西宾片的职责。

　　爱浦斯坦在摄制了在蒙太奇方面很凸起的《红色的栈房》以后，又导演了《忠心的心》。在这部影片里，唯好意思主张的手法和当然主张的古典主题紧密地谄媚在一说念。影片的主题阐发一个流氓少年（范·达埃尔饰）和一个老实的工东说念主（马笃饰）争夺一个女子（琪娜·马纳斯饰）。描写节日市集的镜头是这部影片最精彩的段落，也不错说是象一首诗篇。爱浦斯坦把冈斯的快速蒙太奇应用于其他造型元素上，他在阐发旋转木马、铜管乐器的协奏和教堂大风琴朴素动东说念主的音乐上，使不雅众为之瞻仰。

　　这一初次的到手使东说念主们对爱浦斯坦拜托很大的但愿，关联词这一但愿以后却并未收场。《飘逸的尼维尔内斯河》固然被称为一部当然主张的影片，然而这种当然主张却是属于阿尔封斯·都德的当然主张。但爱浦斯坦至少在这部影片里找到了一个飘逸的主题，即师法瑞典电影阐发运河和驳船的主题。《招贴告白》这部具有文体气息的闹剧片，却遭到了失败；但它的失败比他以后的影片《双重恋爱》、凭证报章演义摄制的《罗培·马盖尔》，以及由于莫兹龙辛的上演而使集市裂缝主张色调过浓的《莫哥尔的狮子》要轻些。

　　有东说念主认为爱浦斯坦已甩掉他的探索，落入生意经的俗套。但在他以后为某些特殊影院的不雅众所摄制的一些影片里，又回到了某种先锋派的作风。《六与十一之半》、《三面镜》、至极是《厄舍古厦的倒坍》，即是这种性质的影片。但他的好意思学，到了1925年仍是过期于时期。那时主不雅主张与阐发主张已被撇弃，代之而起的是概述主张、达达主张或超践诺主张。爱浦斯坦在感到这种过期以后就转向记录片一途，在布列塔尼省摄制了《莫尔旺山脉》和《临了的地盘》两部记录片。

　　在德吕克身后几年，莱皮埃在《资产》这部影片上所犯的舛讹，也即是1920年许多很有但愿的导演所犯的舛讹和失败的场所。在这部影片里，由于他看不起主题，结果变成了对左拉和法国电影中时时存在的当然主张传统的看不起。他把蓝本用那时服装来阐发的故事情节弄成当代的情节，把蓝本演义中最精彩的部分，即对金融市集的描写，竣工改变了面容。在他这部影片里，证券往复所不是多样有价证券（包括影片公司的股票在内）进行往复的场面，而成为一种单纯供造型文娱的用具。《最卑贱的东说念主》曾用移动照相机的纪律来代替快速蒙太奇、卡里加里主张①和形象变形等纪律。莱皮埃则期骗法国期间上的一个新发明，即以一种无需照相师手摇就能自动照相的“简单式”照相机来代替茂瑙装在轨说念上的照相车。这种照相机能仰拍证券往复所的台阶，也不错在圆周形的大厅内旋转照相，还不错吊挂在一根缆索上，俯拍聚拢在标价台周围的证券投契商东说念主。不雅众虽能从这种照相纪律赢得科学影片中那种细胞的造型好意思或是概述影片中多样行动体的造型好意思，但是这么的镜头却丧失了它们社会的或东说念主的意旨。被看不起的主题被简化到象一部浮华剧②，它的粗拙平凡终于使这部莫得中心想想的作品归于失败。

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　　①指《卡里加里博士》一派的阐发式样。——译者。

　　②一种描写表层社会应对生活的戏剧。——译者。

　　在莱皮埃之前，阿贝尔·冈斯在他导演的影片《拿破仑传》中，也受到“简单式”照相机期间的劝诱。正象莱皮埃昔日在影片《黄金国》里所阐发的从“画家的视点”看一幅腌臜的画那样，冈斯为了要赢得“正在驰骋中的马的视点”，把照相机放在一匹莫得东说念主骑的马背上来拍摄；他还把照相机绑在一个高音歌手的胸前，以便把歌手所看到的国民会议议员们倾听马赛曲的情状记录下来。此外，在阐发13岁的拿破仑在打雪仗的游戏中的军事天才时，冈斯为了要赢得“雪球的视点”，传说也曾呐喊将“简单式”照相机抛过照相场上空来拍摄。公司雇主们关于这种拍摄办法颇为牵记，曾在空中挂起一面网，以免照相机掉在地上摔碎。但阿贝尔·冈斯却提议了抗议，他说：“诸君先生，雪球自己即是要被摔碎的。……”结果照相机尽然摔碎了。……时时被援用的这段趣闻，很难令东说念主治服是事实。但冈斯在拍摄围攻土伦的场面时，真是曾用过这么的纪律：他把微型照相机装在足球里，让它象一颗炮弹似的抛射出去。在拍科西嘉岛的征象时，他也曾将海底照相用的照相机从断崖上投进海里去。

　　摄制《拿破仑传》所需的用度相称宏大。1500万法郎的资金是从法国、德国和好意思国筹措来的。照相职责足足进行了四年。拍好的胶片长达1．5万米，因放映时分的适度，结果被压缩到0．5万米。但这部影片只拍到拿破仑出征意大利为止。换句话说，影片所阐发出来的只不外是一部未完成的巨大作品的序幕长途。故事的收尾部分——“圣赫勒拿岛”——

　　以后由鲁普·皮克凭证阿贝尔·冈斯的脚本在柏林摄成。

　　《拿破仑传》这部影片很零星地堆集着一些预示性和符号性的镜头。举例，张着翅膀在天外遨游和被关在笼里的兀鹰；小学生的条记本封面上写着“圣赫勒拿小岛”这么的字样；三色旗被动作船帜在摇风雨中飘舞，达米亚献技路德①所雕饰的马赛女东说念主等等。影片把编削的士兵描画成为霸说念东说念主或者笨蛋；而如故一个孩子或未成年的拿破仑却被阐发为一个超东说念主，一个神。这位导演被他的铁汉所同化，曾对他的演员作了底下这么夸张的指令：“这部影片将把你们从历史的巨门带进艺术之宫。……因此，必须从你们身上体现出共和国第二年的编削士兵们的狂热和力量来。”

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　　①法国拿破仑时期的雕饰家。——译者。

　　这种夸张的说法也许使东说念主合计好笑，然而它说得极其诚恳，因此给东说念主以极大的信心。即使最有名的演员们也欢快献技最普通的扮装，优秀的好意思工师和照相师都赶来听从这位导演的召唤，他的统共助手都是一些成熟的导演。在必要时，东说念主们变革了期间，制造了一些从未见过的照相机和镜头。为了将《拿破仑传》这部影片中某些部分扩大到象壁画那样大小来放映，他还在宽银幕电影出现之前的三十年，就用了一种三面银幕来龙套白色长方形银幕的单调感。

勾引色情

　　这些丰富的技巧增进了这部影片的价值。但这种巨大的努力却莫得得到许多得益。革新的纪律事实上不成平常应用，有时还因过分滥用，结果反而起了阻扰的作用。影片《拿破仑传》有些象巴塞罗那的大教堂被一位精神失常的建筑师安上了一个当代式的拱门一样。冈斯企图建筑的大教堂，由于他的奢求过大，尤其是因为难题正确的历史不雅点，结果遭到失败。他固然读了许多书，但莫得大略很好地加以消化，以致把拿破仑阐发得象一个先知，使东说念主感到这位铁汉是在极其秩序井然的时期环境中，按照我方的猜想来服务似的。这部影片不错说是原宥地收场了格里菲斯在1915年及法国印象派在1920年的渴望。它为电影阐发开辟了新的于今未被东说念主探索过的说念路。

　　冈斯在拍了《拿破仑传》以后，又拍了一部叫作《寰宇的末日》的影片。他并在这部影片里献技主角。从那时拍下来的一张很滑稽的职责相片里不错看到这位献技基督的导演，头上戴着崎岖冠，胁下带着血印和创伤，眯着眼睛正在对准照相机。这部规画宏大的影片也曾用了好几年工夫和很大的一笔资金来拍摄，但由于半途出现了有声电影，结果停拍。其后上映的这部影片是一部未完成的、许多场所被剪掉的影片。从此以后，冈斯又回到拍摄微型影片的老路，而且所摄的险些全是生意性的影片。

　　《拿破仑传》一派的彰着偏执作法和《资产》一派的失败赶走了从1920年以来法国电影界所进行的尝试。尽管在这方面使了很大肆气，费了许多脑筋，但成绩却很狭窄。好意思国、瑞典、德国各电影派别在这一时期内都曾真实地创造过一些东说念主物。不管那时的不雅众也好，或者今天的不雅众也好，都会感到：舞女西比拉、司机西西夫、《流浪女》里的女主东说念主公、《忠心的心》里或《含笑的伯戴夫东说念主》里的三个主角，统共这些东说念主物都赶不上影片《死活恋》里的隐迹者、《卡里加里博士》里的大夫、《最卑贱的东说念主》里的司阍、《被摧折的花朵》里的小小姐以及里奥·杰姆、查禄这些东说念主物来得生动，以至还赶不上不夸张的懦夫辟克拉特、博西特隆那样阔气生命力。反之，铁路、火车头、破屋、节日的市集，这些背景倒比东说念主物更为生动。印象派放置了东说念主面追求造型；他们过分崇尚异邦到手的柬帖而忽略了本国的电影传统。因此，他们不成给无边不雅众提供和梅里爱的魔术寰宇，穿玄色紧身衣的芳托马斯或麦克斯·林戴上演的带有讽刺性的温文尔雅的闻东说念主相失色的东说念主物。

　　看出这些舛讹并与之进行斗争的德吕克如果多活几年的话，也许大略留意这一流派临了走上拍摄生意性电影的说念路。但他的努力如故需要有一些制片东说念主来扶助的，而事实上那时除了高蒙曾在很短时期内赐与扶助除外，德吕克这种努力都不曾得到支援。那时导演们之不醉心主题，亦然由于环境逼迫的起因；他们只可在雇主们为生意策划而摄制的影片中私下加入一些革新。而瑞典派和德国派却莫得遭受如斯强劲的拦阻与阻挡。

　　阐发主张派的那面污蔑形象的镜子曾反应过德国的践诺生活。而法国的“印象派”则好象是在摇动一个很飘逸的万花筒。除了几个群众生活的镜头——也只限于阐发破屋或节日市集——除外，我很难从这一流派所拍的一些较好的影片中看到那时法国的情况，以至连比景色的反应也看不到。

　　东说念主们如果要想从这些影片中看出这个战胜关联词力量被缩短的国度（那边比欧洲任何场所都容易生活，而艺术家们的个东说念主主张色调也极显著），那真是是要花一番很大的脑筋的。

　　1920年的法国粹派，在国际上影响很少。咱们的电影主淌若因《狼的遗迹》、《亚特兰梯德》、《皇家的紫罗兰》、《拿破仑传》这些场面庞大的影片而在海外为东说念主所知的。但此时法国电影似乎又退回到一些寓言或昔日光荣的历史回忆当中。因此跟着咱们电影工业的赶紧调谢，电影艺术也呈现出屎屁直流的气象。

　　作为一种流派来说，法国电影此时仍是不再有什么发展出路，裁夺只不外是巧合出现几部相比到手的作品和几个极个别的东说念主物长途。尤其是袭取德吕克之后的新一代，整天关在实验室里从事新电影的老成，这么就越发脱离了不雅众。然而此时法国一些年青的电影职责者却通过先锋派的奇特作法，走上了一条以后使法国电影赢得恢复的说念路。

　　1925年以后，法国电影在印象派之外，还领有两个极富于个性的导演，那即是雅克·费戴尔和雷内·克莱尔。

　　雅克·费戴尔在1914年以前是从作念演员运行他的电影活命的。他在导演生意性的影片以前，仍是是一个剧作者和副导演。但他的声誉却是从摄制皮埃尔·伯诺瓦的演义《亚特兰梯德》赢得到手而运行的。这部影片由路易·奥培尔出资摄制，他那时在报纸上也曾发表过这么一段话：“电影业绩很浅显，只消一个抽屉收钱，另一个抽屉支拨就不错了。”这位制片东说念主想得制一部比意大利影片《你往何处去》更好的影片，因为他曾从这部自意大利输入的影片上头赚了一大笔钱。这么，《亚特兰梯德》就在宏大的背景和阔气魔力的战前女明星斯塔夏·纳比埃科夫斯卡的上演下摄制出来了。先锋派的不雅众对这部结构很平凡的作品很表看不起，但德吕克却从片中撒哈拉沙漠所献技的“扮装”上，看到瑞典电影经验的明智应用。他也曾这么写说念：“在影片《亚特兰梯德》中有一个伟大的演员，那即是撒哈拉沙漠。”但德吕克并不因此就认为费戴尔是属于他所创立的流派。东说念主们从费戴尔以后导演的影片《克兰格比尔》中不错看到某些好意思学特技照相，从《孩儿面》中不错看到拍摄得很飘逸的画面，而从《幻象》中则可看到他的结构玄机的剧情。但是，这位谦善而拒却空匮的表面的导演，他的价值一直要到《梯丽莎·拉更》一派出现以后，才被东说念主们所承认。

　　费戴尔在1922—1926年间导演的影片所阐发出来的践诺主张，在那时专门追求作风的时期里，并莫得引起东说念主们的详确。从名义上来看，他好象是在师法那些被东说念主冷酷了的战前电影行家们的作法，骨子上，他的建树却远跨越这些行家的表面。他凭证阿纳托尔·法朗士的演义改编的影片《克兰格比尔》，信得过可取之处并不是法庭开审的那场戏中把某些见证东说念主阐发得很伟大，而把另一些见证东说念主阐发得很卑小这一照看手法上。东说念主们时时援用这场戏来赞扬这部影片，然而关于他凸起地描写巴黎的穷人区，以及法国笑剧院演员摩里想·德·费洛第所献技的具有显著特性的阿谁菜贩，却从来莫得提到过。这部影片的主题和演员使东说念主们认为费戴尔是袭取了艺术影片公司的遗凮。其着实这部影片中，他所注重的乃是阐发主东说念主公的心理和社会的真实情况，及对主东说念主公所处环境的描写和申报。这些特色，在这部被格里菲斯崇拜为极品的影片里，阐发得相称卓著。

　　费戴尔我方所可爱的却不是这部影片，而是《幻象》一派，原因无疑是因为后一部影片中心扉占着主导地位。他从这部影片运行，第一次采纳了脚本的作者朱尔·罗曼从意大利东说念主皮兰德娄那边借用来的一个主题，即“东说念主们所爱的是幻想的女东说念主，而不是骨子的女东说念主”，更平常地说，即“东说念主们无声无息地污蔑他们所见的征象”。这部影片的脚本，固然具有这种对东说念主物个性进行玄机分析的特色，然而却带着矫揉造作、过多文体气息和夸张的错误。这些错误，在今天看起来，与其说对这部影片的真实性起着促进的作用，倒不如提及了阻扰的作用。

　　《格里毕希》一派也被过多的伤感所充塞，《卡门》一派则被拉盖尔·梅莱尔这位徒有其名的电影明星弄成了一部浮夸而毫无原宥的作品，但《孩儿面》一派却于今仍予东说念主以慷慨的嗅觉。

　　在《黛莱丝·拉甘》一派中，费戴尔又回到他以前的艺术起首，也即是回到法国电影的传统，即左拉的当然主张。这部影片是在柏林由德国的几个背景想象师、一个照相师和一些演员插足下摄成的。由于这些原因，有东说念主认为这部影片应属于德国的电影传统，而不属于法国的电影传统。背景在这部作品中占着很卓著的地位，举例，巴黎一条十字路上的那座大玻璃钟；店铺的后间，那边住着两个违警的情东说念主，受一个瘫痪的母亲的千里默的贬抑——这些都很象德国“室内剧”顶用过的手法。但左拉在期骗一个时时出现的背景，使其成为故事的主导动机方面，要比“室内剧”上流得多。《亚特兰梯德》内部的沙漠、《克兰格比尔》里的街说念，都是期骗瑞典或好意思国电影的经验拍摄的，在时分上早于德国“室内剧”的手法。此外，德国“室内剧”所详确的是一些符号性的说念具，而不是《黛莱丝·拉甘》里那种暗意社会情况的背景。费戴尔从德国赢得的匡助，主淌若他大略在征战优良的照相棚里建筑起背景，而这些景致以前他却只可在户外拍摄。

　　左拉这部演义很适于改编成一部无声影片（尼诺·马尔托格里奥前此已把它拍成一部凸起影片），因为故事情节主淌若在千里默的气愤中阐发出来的，举例阿谁对丈夫不舒服的浑家的千里默，怀着复仇心情的母亲的千里默，变结怨敌的合谋者的千里默……等等。费戴尔在摄制这部演义时，发现了他其后在回来我方经验和创作纪律的限定中所提到的头两个要素，这限定即是“起始是变成一种气愤和环境，其次是戮力接近于报章演义的相比粗拙的故事情节，临了才是邃密而准确的上演”。

　　琪娜·马纳斯淫荡的模样，在这部——按照左拉说法——“被情欲的幸运所傍边”的故事中，占着极卓著的地位。雅娜—玛丽·洛朗献技的老母可称惟妙惟肖，反之，献技丈夫和情东说念主的两个德国主要演员，却献技得过于夸张。

　　费戴尔以后在巴黎导演了一部凭证弗莱尔和克鲁瓦塞共同创作的通俗笑剧改编的影片，名叫《新的老爷们》，描写一个工会的文告当上了部长，结果变成了资产阶层。极左派在这部富于正义感的影片里看到了对他们所欲贬抑的反水步履的讽刺。然而搜检机关却在这部影片中发现了一种对议会轨制的危急报复，因为影片在描写一个议员作念梦的情节中，曾阐发波旁宫中挤满了大宗衣服短裤衩的舞女的场面。这部影片被防止放映，几个月以后，当搜检机关终于批准上映时，费戴尔仍是离开法国到好莱坞去了。这部影片含有一些到手的镜头，举例，对巴黎歌剧院的厉害讽刺，以及阐发头戴大弁冕迈着正步走的官员们替落成的工东说念主寝室揭幕的滑稽场面等等。

　　咱们如果把这些片段的镜头看作是受到雷内·克莱尔的影响，这就健忘了一个事实，即《新的老爷们》这部影片摄制的时分是在克莱尔的《百万法郎》和《开脱属于咱们》之前（他的《意大利凉帽》一派却是在《新的老爷们》之前拍摄的）。费戴尔和克莱尔两东说念主作品的访佛，并不是由于相互相互的影响，而是因为有一个共同的起首，即通俗笑剧。这种通俗笑剧通过拉比什的创作，使克莱尔摄制了两部领先的极到手的影片，即《意大利凉帽》和《两个怕死鬼》。这两部影片虽是无声电影，然而因为和作者的初期有声影片很接近，是以咱们将留待以其后申报。

　　如果把费戴尔、雷内·克莱尔的影片以及阿贝尔·冈斯的影片《拿破仑传》撇开不谈，那么，在法国无声电影的末期，除了先锋派的影片除外，险些可说莫得别的作品。

　　除了先锋派除外，具有独特个性的导演还有基尔沙诺夫。他的极品《梅尼尔蒙当》，是在费戴尔以后、雷诺阿和克莱尔以前拍摄的，它是描写巴黎穷人区生活的优秀影片之一。娜梯亚·西比尔斯卡亚在这部子民剧里献技得相称出色。

　　亨利·费斯古尔的建树于今尚不大为东说念主所知。这位谦善的导演在他改编的影片《糟糕寰宇》和《基督山伯爵》里炫夸了他丰富的艺术技艺和聪慧，如背景的践诺感，不污蔑原作的忠实精神，都是他的卓著优点……。

　　当一些大电影院仍是运行放映有声片的时候，法国一个杂志上有位专栏作者曾对无声电影作了回来，并暗意了如下的但愿①：“1929年上映的影片唯独52部……法国电影仍是呈现出颇堪忧虑的阑珊征兆。它在一星期中唯独几天为小电影院摄制一些小影片。分娩分布和难题坚强成了咱们的特征……但是新的东说念主物却仍是出现，他们把分布的力量又从新集拢到一说念。凭证两种不同的纪律建筑起来的两个托拉斯，很值得咱们今后的详确，这即是‘百代—纳当故事片公司’和‘高蒙—奥培尔—法兰柯影片公司’。它们将掌执统共这个词市集……”

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　　①见约舍·盖尔曼发表于1930年1月号《电影寰宇》上的论文。——译者。

　　骨子上法国影片分娩的分布，仅仅一种名义的气象。控制组织的调谢才是法国影片分娩阑珊的主要原因。但这些控制组织的昔日却保证了它们以后的发展。

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